"La sobrecarga es un estado colectivo": Melisa Zulberti transgrede los límites en su nuevo espectáculo

Melisa Zulberti fue y volvió. Desarrolló una serie de performances en las que fundó su propio estilo y, el año pasado, representó a la Argentina en la Bienal de Danza de Venecia, algo que ninguna artista nacional había logrado aún. Tocó una vara alta y ahora estrenó otra obra . Nueve funciones nada más, en el Centro de Experimentación del Colón, que no son aptas para todo público sino solamente para aquellos espectadores dispuestos a la innovación, capaces de trascender lo obvio y dejarse sacudir. 

En Sobrecarga vuelve a aparecer el desgaste físico, la extenuación que ya había estado en Sobre sí mismo -tres plataformas circulares giraban mientras personas hacían equilibrio, corrían, trepaban, se caían, se levantaban, resistían-, vuelve a aparecer también la tensión de Posguerra -un complejo laberinto de espejos donde se libraba una batalla distópica que era transmitida en vivo desde el escenario-.

Ahora, además, aparece la experiencia inmersiva, se subraya la violencia y se explora la crueldad, se exponen cuerpos “diferentes” y se suman lenguajes a la conversación: está el baile, están los mecanismos, están las imágenes filmadas... pero las escenas que reflejan ya no son en vivo.   

La función comienza con una película, exhibida en una pantalla ubicada llamativamente cerca. Después de 36 minutos, el espacio cambia y la platea de cine se convierte en otro lugar donde sucederán las siguientes situaciones, escénicas. El público cumplirá un rol que implicará una sobrecarga (emocional), junto con los protagonistas, que será difícil o imposible eludir. 

—Venías haciendo danza, performance, y de repente... ¡dirigiste una película! 

—Sí. Cuando empecé a escribir el guion, el año pasado, me preguntaba a cada rato: "¿qué estoy haciendo?". Porque yo no estudié cine, lo hice por intuición. A mí me gusta mucho el cine, veo muchas películas y es algo que ya había empezado a integrar en mis obras, pero más como un registro documental, abstracto, en vivo. Ahora me la estaba jugando con una narrativa concreta, con una historia.

—Realmente fue jugártela con semejante producción.

—Es que me gusta desafiarme a mí misma. Quería hacer una película, ir a por eso. Me podía salir mal, sí, pero por lo menos lo quería intentar. Para mí hubiera sido mucho más fácil después de Posguerra, con la visibilidad que tuve, ir a lo seguro. Yo ya sé hacer obras como esa. Hay una fórmula que ya encontré y me funciona, pero a mí me aburre ir a lo seguro. 

—Montaste una puesta que mezcla varias disciplinas y también en la hechura misma del espectáculo hay un cruce de alianzas. Porque esta producción cinematográfica independiente está inserta en una coproducción escénica tuya con el Centro de Experimentación del Colón (CTC). ¿Cómo surge un proyecto así?   

—Cuando Martín Bauer asume como director del CTC, me convoca para que yo haga una obra. Presento este proyecto que incluía una película como parte de la puesta, pero costó verlo como un todo. Supongo que recién la noche del estreno se terminó de entender cómo la proyección y el escenario se plantean en continuidad. La cuestión es que finalmente conseguí la ayuda de Fundación Williams para poder financiar la película. Fue un ensamble. 

—Así como la exigencia y la extenuación ya habían aparecido en tus obras anteriores, acá se incluye una figura nueva: la de quien empuja al desgaste. ¿De dónde viene eso?  

—Todo empieza desde un punto personal. Cuando llevé Posguerra a la Bienal de Danza de Venecia me sentí un poco dentro de ese de un cuarto donde la exigencia se lleva al límite. Me di cuenta de que estuve muy sobreexigida, teniendo que hacer algo de una manera que me sobrepasaba. No disfruté nada de todo ese proceso. Cuando lo empiezo a poner en palabras y a humanizar, reconozco que me había sentido como violentada por el sistema. Lo empecé a traspolar a cosas más cotidianas, más sociales. Me empecé a dar cuenta de que la presión de tener que estar siempre teniendo una respuesta era un estado colectivo. Esta obra es un reflejo de un estado que yo habité y habla de cómo yo me sentí, pero después lo amplifiqué y lo llevé a un alcance del contexto en el que vivimos. 

—Cuando aparece el que exige lo hace como alguien que no sólo demanda el esfuerzo sino que observa y disfruta. ¿Cómo se incorpora esta crueldad a tu relato? 

—Para mí esa figura de quien consume esa sobrecarga representa a las instituciones, la gente que aprueba o desaprueba, la que aprieta más y más a los artistas. Una figura que está muy presente, que está ahí expectante de que le den, de saciar cierta voracidad. 

—Mostrás violencia extrema sin (casi) contacto físico. Eso es algo que todavía hoy se pone en duda o discute.   

—Sí, hay varias frecuencias que impactan en el cuerpo, incluso sin tocarlo. De hecho, un sonido invasivo también genera violencia que repercute en lo físico. La obligación de seguir un pulso con el movimiento y no poder salir de un ritmo que va creciendo de intensidad. Ahí da lugar a la narrativa en el cansancio. Se van construyendo escenas dramáticas, pero con clara orientación a dejar abierto el sentido.  

—Hiciste una gran convocatoria abierta, por redes, para el casting ¿Por qué?  

—Desde que una vez sentí la impotencia de no acceder a un casting porque solo tenían chance los amigos de amigos, prometí que si algún día ocupaba un espacio así, iba a tratar de ser habilitadora, de abrir puertas para conocer gente nueva. Para Posguerra también hice audiciones abiertas.

—Justamente, puede ser una gran carga de trabajo eso...  

—¡Lo es! Para la película se presentaron como 400 personas. Vi todos los videos y personalmente habré entrevistado a 60. Pero para mí lo vale, es parte. Pensá que para la película recibí artistas con experiencia en cine, como por ejemplo Valentino (Alonso), él hizo La sociedad de la nieve. Encontré gente que estaba apostando a mí en un lenguaje que yo no había hecho en mi vida. 

—Hasta ahora, en tus elencos, imperaba una estética física muy andrógina, pero acá se ven otro tipo de cuerpos donde lo femenino y masculino está más marcado e incluso las diferencias de edades, incluiste artistas mayores también ¿Es algo que buscaste o sucedió?  

—Un poco y un poco. Venía muy enfocada en la investigación del movimiento y, desde ahí, tratando de encontrar cuerpos que resistan la maquinaria que yo diseñaba para trabajar. Eso ya me daba un requisito distinto al que plantea el desafío que incluye una arista más actoral. Siempre quise trabajar con personas “distintas” a las que estamos acostumbrados a ver. Y acá trabajé con cuerpos distintos a los que yo estaba acostumbrada a trabajar. Sucedió así a partir de una búsqueda que tenía la diferencia como objetivo, pero, además, me fue llevando hasta ahí el hecho de que sentí que esta obra tenía que abrazar también de algún modo a personas que, en su propia historia personal, hayan pasado por algo así como lo que cuento.  

—Esto no solo en escena: en la fotografía de la película trabajó Delfina Pigniatello, justamente una deportista -nadadora- que pasó por una exigencia despiadada en los Juegos Olímpicos y dejó todo... 

—Exactamente. Yo elegí muy conscientemente a la gente para el equipo de esta obra. Delfi es una deportista que sabe de sobrecarga, la ha padecido. Es mi amiga, la conozco, sé toda la historia. Otro caso, distinto, es el de Nora Koppel, por ejemplo, la protagonista de la lucha. Ella es levantadora de pesas olímpica, nunca en su vida hizo una obra escénica y a los 50 y pico de años, cuando por la edad se queda afuera, pero el cuerpo todavía le responde, encuentra un lugar en esta obra en el mismo teatro en el que soñaba estar cuando quería ser bailarina: se presentó, pero la rechazaron porque tenía una anatomía demasiado musculosa. O Damián Pleitto Castillo, por ejemplo, que es el que hace de patovica y que efectivamente fue guardaespaldas de Paul McCartney, de Ozzy Osbourne. Yo sentí que esta obra tenía que abrazar también de algún modo a personas que en su propia historia hayan pasado por algo así. 

—Lo de los Juegos Olímpicos y lo de la Bienal me hace pensar en: ¿qué hay después de llegar muy muy lejos, en lo que una hace, y no encontrar lo que imaginaba? 

—Es un tema. Yo me sentí muy desilusionada de la gente, de la humanidad. Me sentía muy absorbida, atrapada en las conveniencias, en situaciones de gente que te tiene cerca para algo (no sé qué) y después te desechan. 

—¿Cómo hiciste para dar ese giro? Me refiero a que venías en subida, chocaste y podrías haber bajado, pero, sin embargo, trazaste otro camino y hasta esquivaste los atajos.  

—Hablé mucho con mi vieja. Creo que eso fue esencial para ver este camino con claridad y poder encararlo. Con Posguerra me pasó que todo el mundo me decía: "Si vos querés despegar internacionalmente, si vos querés venderte, tenés que cambiar tus obras. Tenés que hacer obras más chicas, más empaquetadas, con menos volumen, más baratas, con menor capital humano. Obras para exportar". Y para mí fue fuerte.  Me cuestionaba: "pero ¿voy a ponerme a crear “para pegarla”? ¿Para viajar por el mundo con una obra que no me identifica? ¿De qué me sirve a mí?". Entonces, también hacer Sobrecarga fue una forma de en responderme y decir: "Yo soy esto" y poder elegir lo que genuinamente me gusta hacer. Me gusta trabajar colectivamente y con muchas personas, ¡hay 200 nombres en los créditos de Sobrecarga!, me gusta diseñar máquinas que no se transportan fácilmente, hacer dinámicas que son complejas y no se pueden presentar en cualquier lugar. Sentí una rebelión interna que me llevó a poner incluso más gente en los equipos, mayor complejidad. A ir para el otro lado del que todas las flechas marcaban como obvias. Prefiero que me expulse el sistema, pero ser fiel a lo que creo de verdad. Y ser yo, como soy. Soy este exceso y si no soy “exportable” será que tengo que quedar acá. Así.