Apocalipsync: por qué hay que ver el unipersonal de Luciano Rosso que convierte la pandemia en una comedia física brillante

El escenario es un habitáculo limitado, una casa encerrada que, mediante la creatividad, se multiplica en espacios diversos. Una persona confinada sola que se deja habitar -invadir- por más de cuarenta identidades en convivencia caótica, desopilante, encantadora. Un contexto en el que el hastío, el miedo, la claustrofobia, las rutinas repetitivas, la soledad, la ansiedad y la locura cotidiana desencadenan reacciones inesperadas. ¿El resultado? Un espectáculo extremo, exagerado y caricaturesco que es, sencillamente, genial.

Aunque Luciano Rosso ya había hecho una función de Apocalipsync en Buenos Aires hace algunos años, fue casi secreta, una suerte de preestreno íntimo para amigos y familia. Esta es la primera vez que la obra se presenta oficialmente en la Argentina, después de un recorrido internacional impresionante. 

Creada en 2020, y estrenada en 2021 en Francia, Apocalipsync se convirtió rápidamente en una pieza codiciada por festivales y teatros europeos. Pasó por el Festival de Avignon, el Théâtre du Rond-Point de París y escenarios de Suecia, Rumania y Serbia, entre otros. En cada lugar, Rosso adaptó el espectáculo al idioma y a la musicalidad local, construyendo versiones en francés, inglés, italiano y español. “Las estructuras son las mismas, pero no son obras iguales”, explica.

En Apocalipsync, Luciano Rosso lleva su investigación física a otro nivel. Si en Un poyo rojo el movimiento nace del silencio y del vínculo con el otro, acá el cuerpo se pone al servicio de lo audible: voces, fragmentos televisivos, doblajes, ruidos domésticos, canciones. El cuerpo escucha y responde. 

—En Un poyo rojo el cuerpo estaba tan ligado a la acción como en Apocalipsync al sonido, a la voz. ¿Qué cambia en tu trabajo cuando el disparador va por ahí?

—Cambia todo. En Apocalipsync quería ir hacia el otro lado porque siempre me gustó trabajar con música y con sonido. Yo crecí jugando a sintonizar radios, locutores, imaginando que soy yo el que está hablando. Es algo que hago desde siempre.

—Sin embargo, lo llamativo es que en el espectáculo el lipsync no aparece solo como recurso técnico, sino que es el corazón conceptual de la obra. ¿Cómo llegaste a encarar así el doblaje? 

—Porque sentía que, si hacía una obra de una hora solo haciendo lipsync, se iba a agotar. Necesitaba llevarlo a otro lugar. Entonces empecé a pensar qué era exactamente lo que yo hacía y qué era lo contrario. Yo le pongo el cuerpo a las voces; los actores de doblaje les ponen la voz a los cuerpos de otros. 

—Es como un espejo invertido. 

—Exactamente. Ellos trabajan desde el sonido hacia la imagen, y yo desde la imagen hacia el sonido. Ese cruce me pareció muy interesante como disparador artístico. 

—¿Cómo fue el trabajo concreto con las voces que usás? 

—La versión original es esta, la que está en español. Trabajé con un documental real sobre actores y actrices de doblaje. No es un texto escrito ni ficcional: son fragmentos documentales. Eso me interesaba mucho, porque hay algo muy vivo en esas voces, en cómo hablan de su oficio. Yo tomé extractos y los llevé al cuerpo. Después, cuando tuve que adaptar la obra a otros idiomas, ahí sí trabajé con actores y actrices de doblaje de cada país para recrear ese material en otros idiomas. 

—¿La obra cambia mucho?

—Sí, porque cada idioma tiene su musicalidad, su manera de decir, sus clichés. No es solo qué dicen, sino cómo lo dicen. Todo eso modifica completamente el movimiento. Mi cuerpo se adapta a la voz. No es una coreografía fija que se repite igual, responde al tono, al color, a la musicalidad de una voz. No es solo el texto. Es el timbre, la respiración, la energía de esa persona. Una misma frase en francés o en inglés no genera el mismo movimiento en mi cuerpo. No se trata solo de traducir textos: cambian los timbres de voz, los tonos, los ritmos, los códigos culturales. Si cambia la voz, cambia el cuerpo. Para mí eso es componer personajes.

—En Un poyo rojo la radio cumple un rol protagónico y acá, la televisión.  

—Sí, porque en pandemia todos estuvimos muchas horas frente a una pantalla. Era la ventana al mundo. Para ver qué pasaba, para comunicarnos con la familia, para no sentirnos tan solos. Yo estaba en París, lejos de todos, y la pantalla era el único contacto. 

Apocalipsync es un proyecto profundamente artesanal. Durante la pandemia, Rosso no solo creó la obra: también construyó los objetos, el vestuario transformable, los dispositivos escénicos. Aprendió a coser con tutoriales de YouTube, armó prototipos, experimentó. “Era una forma de no volverme loco”, dice. 

La obra cuenta con codirección de Luciano Rosso y María Saccone, amiga, cuñada y cómplice creativa desde hace más de veinte años. Trabajaron entre París y Buenos Aires, con residencias en distintos países de Europa, dejando que el espectáculo creciera función a función, en diálogo con el público. 

—Es inevitable sentir identificación con muchas de las cosas que pasan en la obra. ¿Las escenas surgen de lo personal o más de la observación de cómo se vivió en general la pandemia? 

—Te diría que un 80% es autobiográfico. ¿Qué hice yo durante ese tiempo? Entrenar en casa, cantar, hablar solo… y después llevé todo eso al terreno de la comicidad. Reírse de uno mismo también fue una forma de atravesar ese momento. 

—Hay algo muy delicado en reírse de la pandemia sin banalizarla. ¿Cómo encontraste ese equilibrio? 

—Era un riesgo, sí. Pero el humor físico es mi forma de expresarme. Yo crecí viendo Chaplin, Buster Keaton, dibujos animados. Hay muchas obras muy dramáticas, muy pesadas, y está bien que existan. Pero mi desafío era que la gente pudiera, durante una hora, olvidarse del drama sin faltarle el respeto a nadie. 

—Incluso hay un momento de homenaje. 

—Sí, hay una escena de espaldas que evoca la parte más triste de la pandemia. Gente que se fue, gente cercana. No quería dejar eso afuera. Me parecía importante reconocer que pasó, aunque el tono general sea liviano. 

—¿Percibís que el público la recibe distinto ahora que cuando la estrenaste y recién habíamos salido de la pandemia? 

—Totalmente. Yo pensaba que con el tiempo nadie iba a querer ver una obra sobre el COVID. Creí que iba a durar uno o dos años. Y pasó lo contrario: la gente se ríe más ahora. Creo que la distancia del tiempo da otra perspectiva. El público entiende el código, se relaja y desde el humor físico se da permiso para reírse de eso que fue tan duro.