El viaje como literatura

Hasta entonces, principios del siglo XVIII, los relatos de viajes solían ser textos ligados a expediciones que interesaban a lectores muy específicos por cuestiones también muy específicas: básicamente, a comerciantes y a representantes del poder político y/o religioso que necesitaban información para extender sus dominios y sus ganancias. Ese es el contexto en el que fueron escritos los relatos más célebres dentro del género: el de las expediciones de Colón, Magallanes, Hernán Cortés, Américo Vespucio, Francis Drake. Cuando, en casos muy excepcionales, interesaban a otros lectores, la razón era la misma: se trataba de conocer, por el único modo posible, qué es lo que había más allá. La narración sóloimportaba en tanto información. De allí esos estilos: oraciones breves que no son precursoras de ningún minimalismo sino fieles a su objetivo de documentar existencia o no de latitudes y longitudes, de poblaciones, vegetación, recursos, territorios ya ganados por alguna potencia enemiga.

Las cosas, sin embargo, iban cambiando en esos cuatro años en los que Selkirk había aprendido a sacar alimento de las rocas y a trocar desesperación por paciencia. En paralelo a relatos expedicionarios que mutaron pero no se extinguieron –como los de James Cook, Antoine de Bougainville o Robert Fitz-Roy– , en ese momento la novela moderna se va legitimando, los escritores profesionalizándose, los lectores interesándose por algo menos ligado a las virtudes de las narraciones tradicionales –la transmisión de un saber, la cohesión social, la pertenencia a una tradición–que al entretenimiento que, no desligado de la incipiente industria del ocio, aportan las novelas. Eso es, básicamente, lo que un creciente grupo de lectores europeos empieza a esperar también de los viajeros. Si hay peripecias múltiples y vidas en riesgo, mucho mejor. De ahí el éxito de relatos como el de Mungo Park, por ejemplo, el escocés enviado para explorar el curso del río Níger, que resurgió de la selva africana cuando ya hacía tiempo que se lo había dado por muerto.

Pero Selkirk no es ni explorador ni tampoco escritor: más cerca de Lucky Luke, es un pobre marinero solitario y pasó mucho tiempo lejos de su hogar.

¿Qué hace entonces, al volver? Presta su voz como testimonio para que otros narren la historia de su cuasi inverosímil supervivencia. Habla con el comandante en jefe de la expedición que lo había rescatado, habla con quien había sido fugazmente capitán de esa misma expedición, habla con un periodista que ese capitán le presenta. Le cuenta las cosas a quien se le cruce. Aquí, en esa época inmediatamente posterior a su retorno, es imposible no verlo como en el poema que Borges le dedica en “El otro, el mismo”: enajenado, boyando entre tabernas, atormentado por los recuerdos o, peor, por la certeza de que algo irrecuperable y crucial quedó para siempre en aquella isla.

Pero ninguno de los que lo escuchan con la misma ligereza con la que lo olvidan da en la tecla. Escriben sus relatos, y los publican, pero siguen sin dar en la tecla. Hasta que se produce el encuentro de Selkirk con Daniel Defoe, que será pródigo en varias direcciones.

Por un lado, de allí surge Robinson Crusoe, pieza clave de la novela inglesa. Por otro, es a partir de ese testimonio que Defoe, incursiona en la literatura. Aunque una teoría bastante reciente sostiene que no fue Selkirk el que dio origen al Robinson Crusoe sino Henry Pitman, un conocido cirujano londinense al cual el fracaso de una revolución a la que adscribió lo dejó como esclavo en una isla caribeña, tal dato es menos relevante aquí que este entrecruzamiento de viaje y relato, de testimonio y literatura. Pero todavía estamos hablando de apropiaciones, o de “inspiraciones”: la experiencia del viaje de uno que genera literatura en otro. Como sucedió con el caso del relato de George Shelvocke, Un viaje alrededor del mundo por la ruta del Gran Mar del Sur, en el que parece haberse basado Coleridge para escribir su ya canónico poema acerca del marinero perseguido por el albatros y la culpa; o con Naufragio en las costas patagónicas, de John Byron, un relato difícil de igualar en peripecias en el que se basó su nieto Lord Byron para contar el desgraciado naufragio de su don Juan frente a las costas españolas.

Además de estos cruces están el relato de viaje como puro testimonio de una experiencia al que ya nos referimos y, por otra parte, el relato en el que el viaje es tópico o anécdota, lo que abarca desde narrativas muy anteriores al surgimiento de la novela moderna, como la Odisea, hasta una nouvelle decimonónica como La narrativa de Arthur Gordon Pym o un novelón como Moby Dick.

En el siglo XX empieza a consolidarse otro tipo de narrativa en la cual esos entrecruzamientos no se absorben de un lado o del otro sino que coexisten en una interesante tensión y dan lugar al relato de viaje como literatura. Lo que no significa, si empezamos por despejar malentendidos, al menos un par de cosas: ni todos los relatos de viaje que tienen como autor a un escritor son literatura ni todos los relatos de viaje escritos a partir del siglo XX tampoco.

Significa más bien que, conviviendo con formas más ligadas al requerimiento tradicional del género –el de aportar un saber acerca de un lugar o fenómeno– empiezan a surgir relatos literarios, es decir aquellos en los que todo el resto –el lugar, el trayecto, la investigación– está supeditado a generar una atmósfera, a dar con un aliento narrativo. Qué es lo que constituye la literatura es una discusión larga y sinuosa, y esta definición no se propone clausurarla. En todo caso, se propone ponerla a prueba leyendo lo que, sobre viajes y lugares, han escrito, entre otros, Antonin Artaud, Graham Greene, Isak Dinesen, Bruce Chatwin, Joseph Brodsky, Jean-Paul Kauffmann, Ella Maillart, WG Sebald, Truman Capote, Sergio Pitol, Claudio Magris, Angelo Maria Ripellino, Rebecca West, Italo Calvino, Paul Bowles, Lawrence Durrell, Annemarie Schwarzenbach, Vikhram Seth, y siguen los nombres.

Por María Sonia Cristoff
Para LA NACION