Camila Vazquez: “Cruza”, la novela nacida de un sueño que desafía la identidad y la memoria familiar

-En Cruza el sueño no es solo un recurso, sino un mandato: “Vos querés escribir un sueño”. ¿En qué momento entendiste que el sueño iba a ser la estructura misma del libro?

-Respecto del sueño en Cruza fue algo que me pasó. La escritura de Cruza viene de un vórtice muy vital, en el que no hay decisión ni claridad. Yo tuve ese sueño con el que el texto arranca, un poco distinto a lo que después escribí, ¿no? Porque con los sueños después hay que hacer algo más, hay que tratar de hacer un texto literario si lo que uno quiere es escribirlos en esos términos. Pero sí me ocurrió que tenía esa imagen muy presente, mucho misterio en relación con ella, la sensación de que el sueño tenía algo revelatorio. Y este llamado a escribir era algo que me daba vueltas y con lo que no podía seguir si no lo escribía.

Intenté muchísimas cosas antes de escribir la novela en sí, hasta que ocurrió algo con una voz en segunda persona, un poco extrañada, que era, de algún modo, la voz del sueño en ese momento. Y el texto se fue encadenando con otros sueños, con sueños que le siguieron, con sueños anteriores. Algo de esa atmósfera me pareció que era la clave para seguir escribiendo en función de algo de lo que traía el sueño: sus efectos, asociar, seguir un curso o una trama que no es tan lineal, algo que tiene cierta incógnita.

-¿Qué te permite el territorio onírico que no te permitiría una narración más realista o lineal?

-A esto lo puedo pensar ahora, en el momento no lo tenía claro. Creo que se impuso una lógica no lineal u onírica, más de atmósfera, de imágenes, de cierta composición poética, no solo en términos del lenguaje, sino en algo menos organizado en torno a una sola trama o a una trama muy estructurada.

Me gustaba pensar cómo esos efectos del sueño se podían traer a la escritura. No es que tomé la decisión de no escribir en una clave realista, sino que fue algo que fue ocurriendo, como dice Felisberto Hernández: que un cuento es una plantita que nace. Fue un poco así, algo que nació y cuando fui imponiendo otra lógica, cuando quería ordenar el texto o hacerlo más organizado —ya lo había intentado previamente y fallé cada vez—, no funcionaba. Cuando solté eso, cuando acepté ese pacto con el sueño, curiosamente la historia fue avanzando.

-La muerte de tu madre y la adopción posterior son el núcleo emocional del libro. ¿Cuándo supiste que esa experiencia debía convertirse en literatura?

-Como te decía, Cruza fue un momento de escritura que respondió —esto va a sonar muy romántico, y quizás lo sea, pero yo lo vivo así— a un lugar más irracional, menos determinado en cuanto a hacia dónde iba el texto, con muchísimas dudas. Al inicio, eso que estaba escribiendo me hacía preguntarme: ¿qué es esto?, ¿qué forma tiene?, ¿cuándo se termina? Porque además tiene una estructura que podría continuar para siempre, una apuesta a asociar toda la vida.

Ahí fue cuando la novela, en términos más canónicos o establecidos, me ayudó: decir, bueno, esta es la trama que está un poco atrás. Vamos a tratar de llegar a algún lugar en esa dispersión. Como si la dispersión también fuera un camino.

Volviendo a la cuestión de las madres en este texto, yo siempre le rehuí a lo autobiográfico. Me daba pudor escribir sobre mí; me parecía que, ¿a quién le puede interesar algo del orden de la biografía? También, siendo mujer, quise escapar de tradiciones que fácilmente se leen desde un lugar machista. No sé si solamente lo hacen los varones, pero a menudo las mujeres quedamos atrapadas en la autoficción, entonces lo que escribimos es idéntico a nuestra vida y recibe nombres que suelen usarse de manera peyorativa, no siempre, claro.

Pero esto es una novela: una novela que tiene que ver con los sueños. Entonces, si bien está lo biográfico, también están la ficción, la imaginación, el sueño, que vino a suplir mucho de lo que no sabía, incluso sobre personas que vivieron hace muchísimo tiempo y con las que nunca tuve contacto.

Por supuesto que hay mucho —casi todo— de ficción. Aunque parto de un núcleo biográfico, no decidí escribir sobre la maternidad, en este caso desde el lado de la hija. Fue algo que trajo ese primer sueño y que viene de la mano de esa excavación a la que hacés referencia y que está en la contratapa: una tarea que fue haciendo el sueño.

Soy una persona muy analizada y además me encanta soñar. Me parece como un poema que nos regala el inconsciente, a veces como un oráculo; me parece maravilloso soñar. Pero no, no es algo que decidí: fue algo que fue ocurriendo en el texto.

También hubo algo de lo que no me pude escapar. Quise hacerlo, por temor a la lástima, a la autocompasión, a caer en un lugar de victimismo. La muerte tiene una contingencia: nos ocurre a todos. Y a algunos nos toca vivir la pérdida de alguien querido desde muy chicos. Hay algo de lo que uno no puede evitar. Este libro, en ese sentido, me trajo mucho de eso: la escritura desde un lugar —no voy a decir inconsciente— pero sí como si algo viniera de un sitio no tan controlado, muy cercano al deseo; algo que te va pasando y que no podés evadir, o podés, pero tiene un costo.

Poder llegar a este texto también tiene que ver con la pregunta de qué es una madre, cuándo una tiene una madre. Respecto de las memorias y los linajes que se entrelazan en el texto, fue algo que entendí soñando, literalmente. Esas familias, esos linajes diferentes, no estaban divididos en el sueño, había algo de síntesis. Creo que Cruza fue empezar a ver eso de grande, como si me hubiera llevado muchísimo tiempo entender cómo estaban entrelazados esos linajes, cómo una madre está tan adentro de una por lo que cuenta, por lo que dice.

Me crié con cierto rechazo hacia la idea de familia adoptiva, un estigma que circulaba cuando éramos chicos y que hoy hasta me resulta gracioso. Pero hubo algo de los sueños y de la escritura de Cruza que implicó mucha síntesis y también ver hasta dónde llega la palabra “madre”: cuánto vacío puede tener cuando una la perdió muy chica y cuánta leyenda, cuánta historia, cuánto de mitológico puede tener lo que una madre te cuenta, y cómo alguien puede convertirse en madre a través del lenguaje.

-¿Cómo trabajaste el equilibrio entre verdad emocional y construcción literaria?

-Respecto de la emoción y la construcción literaria, me parece que eso se organiza, en principio, como en cualquier texto literario. Creo que no tiene que ver con de dónde viene el germen de un texto, sino con cuánto trabajo hay detrás. Una novela, por lo menos para mí —esta es la primera que escribí—, es algo que lleva mucho tiempo. La corregí durante al menos tres años, casi cuatro. Tuvo muchas etapas y muchas revisiones.

También, cuando asumí que no tenía por qué hacer un compendio de recuerdos, sino que podía ficcionar a partir de un recuerdo —como ficciono a partir de algo que escucho en la calle, de una historia que alguien me cuenta y me encanta cómo la contó, de una imagen o de un sueño— entendí que no tenía que serle leal a lo biográfico. Podía inventar, agrandar, distorsionar.

Estos personajes no son las mujeres de mi familia: son personajes de una novela que yo construí. Cuando me pasó eso, también pude tomar distancia emocional del texto.

Fue un texto que, en algún momento, resultó muy ordenador y revelador respecto de cosas que sentía. Pero, cuando asumí que era ficción, entendí que no tenía que escribir el manual de las buenas mujeres de mi familia. Podía torcer o agrandar algún detalle que funcionara en la historia. No tenían por qué ser buenas, ejemplares o siempre malas. No tenían por qué ser leales a una cuestión étnica. No hacía falta que fueran peronistas o revolucionarias por pertenecer, por ejemplo, al pueblo comechingón, como aparece en la novela.

Eran prejuicios que, de algún modo, operaban en esa narradora. Entonces, todo esto me permitió tomar distancia, no solo de las emociones duras o difíciles, sino también de esas otras que son una traba para escribir: la necesidad de ser ejemplar o el miedo a decir algo.

La ficción, como dice Ítalo Calvino, cuando el texto literario tiene menos espesura que la realidad, de algún modo permite mirar mejor la realidad. No sé si esto viene exactamente a colación, pero quiero decir que la ficción me iluminó ese recuerdo y lo alivió para poder seguir escribiendo.

-¿Qué descubriste de esas mujeres —indias, criollas, gringas— que modificó tu propia mirada sobre la identidad?

-Respecto de estas mujeres creo que lo que pude pensar y organizar con Cruza fue, primero, tensionar una idea de la identidad como algo estanco, quieto, sin tensiones. Me parece que esta época que estamos atravesando —la más oscura que me tocó vivir desde que nací— se contrapone terriblemente a otras luchas que tuvimos y que todavía tienen los movimientos populares. Pienso en los feminismos, y me incluyo.

Durante mucho tiempo hubo cierta insistencia en las políticas de la identidad. No porque no hicieran falta, sino porque se instaló cierto consignismo: parecía que ser feminista era ser buena, o no ser machista; que ser lesbiana era no reproducir nada patriarcal. Como si, de repente, las mujeres estuviéramos a salvo del mal del mundo solo por tener determinada identidad de género.

Y eso no es verdad. En mi caso, ser feminista parte de un lugar de falta, de la necesidad de que las cosas sean de otra manera, de imaginar otra vida y todavía necesitarla; también de un sentido de justicia social, por supuesto. Pero eso no quita las complejidades.

Me interesaba esa tensión: mujeres que podían ser terribles y muy tiernas, fatales y deseantes, sometidas y, al mismo tiempo, capaces de encontrar el modo de salir de ahí. Todo a la vez.

También me mostró algo a nivel político en Argentina. No es que no se supiera, pero pude tomar dimensión concreta de que muchas familias están hechas así. Esa blancura con la que se construyó el país, ese discurso de que en Córdoba o en Santa Fe “son todos gringos”, esa idea de un centro del país blanco no es verdad. Basta mirar nuestras familias, en un sentido amplio.

¿Quiénes hicieron las tareas de cuidado? En mi caso, lo sanguíneo se agota. Entonces hay más que eso respecto de cómo se construye una familia.

-¿Qué significa “cruzar” en tu novela: cruzar provincias, lenguajes, herencias, versiones de una misma historia?

-Creo que parte de esa misma asociación que proponía el sueño. Me permitió jugar con eso en términos formales y también en el nombre. Está la idea de la mula, de lo híbrido; la idea de “cruza” como exhortación: cruzá. Salir de un lugar, pasar a otro, moverse de Córdoba a San Luis, a Santa Fe.

En un sentido más experiencial, para mí hay un llamado del libro a atreverse. Atreverse a atravesar, a salir —cuando se puede elegir— de los lugares de opresión. Cuando una tiene la posibilidad de imaginar otra manera de vivir, de no quedarse en el lugar del daño.

Pienso concretamente en la violencia machista, que puede tomar muchísimas formas. Cruzar sería encontrar la manera de no estar ahí, de no volver a estar ahí.

-¿Cómo dialoga la intimidad familiar en Cruza con la memoria colectiva, los feminismos, la maternidad?

-No estoy muy preocupada por los “temas” en sí. Cuando leo y cuando escribo no me interesa partir de un eje temático, aunque sé que hay líneas que atraviesan lo que escribo. Por eso puse mucho hincapié en la forma, en lo que pasa en la trama y en cómo esa forma influye en lo que se narra: la dispersión, la asociación, esas cuestiones azarosas que van uniendo los hechos.

Sin dudas es un texto que dialoga con la maternidad y con la memoria, en este caso con la del pueblo comechingón, porque en la trama familiar hay dos personajes muy importantes que pertenecen a ese pueblo. Pero no lo hice con afán de demostrar nada; fue algo que ocurrió, como casi todo en el libro.

También me fascinaba pensar cómo la política de un país atraviesa a las familias. Eso que parece estar en las crónicas del siglo XIX argentino también está en tu familia. Esa violencia racial también está ahí.

La literatura y la política del país no son ideas abstractas: conforman familias, conforman sujetos, nos crían, nos atraviesan. Y eso desmiente la idea de la “blanquitud”, más allá de lo genético.

Creer que el país “viene de los barcos”, que en Argentina “somos todos migrantes”, que somos “la París de Sudamérica”, son discursos falaces, europeizantes y esencialistas. Nuestras identidades y nuestras familias son mucho más complejas que la historia de un abuelo que vino de tal lugar.

Pienso, por ejemplo, en Sabotaje en el álbum familiar, de Libertad Demitrópulos, donde una matriarca migrante tiene una entenada indígena que forma parte del núcleo familiar y cría a los hijos. Esa violencia existió; así también se hizo familia.

No es exactamente mi caso ni el de Cruza, pero todo eso que parece flotar en el aire —cómo se hizo el país— también tiene que ver con quiénes somos y con quiénes nos criaron.

-Tu prosa es marcadamente lírica. ¿Sentís que tu formación como poeta modeló la estructura de Cruza?

-No creo que haya, en términos vitales, un límite entre poesía y narrativa. Formalmente sí: el poema suele escribirse en verso y la narrativa en prosa. Pero la literatura traiciona todo el tiempo esas fronteras. Los textos que más me gustan —pienso en Juan José Saer, en El río de las congojas de Libertad Demitrópulos, en Juan Rulfo— son narrativos y, sin embargo, profundamente poéticos.

También ocurre al revés: hay poetas que escriben poemas narrativos. La literatura está siempre yendo y viniendo entre esas formas, y el lenguaje lo permite.

Leer y escribir poesía modifica el vínculo con el lenguaje: una presta más atención, la música se vuelve muy importante. Estoy en contra de la idea de que para narrar hay que suprimir la búsqueda sonora. El ritmo de un texto, la pregnancia de una frase, la capacidad de producir imágenes es fundamental. A mí me gusta que el lenguaje me haga eso, y me gustaría poder hacerlo también. Aunque nunca sabemos si lo logramos.

-La narradora es profesora de literatura y hay un diálogo constante con poetas vernáculos. ¿Es también un homenaje?

-No lo pensé como un homenaje. Sí tiene que ver con mi profesión y con que muchas de las preguntas que atraviesan el libro eran discusiones que tenía con mis estudiantes en la escuela pública.

Leemos crónicas, literatura precolombina, literatura mapuche, y entonces surge la pregunta: ¿qué tiene que ver eso con nosotros?, ¿cuánto de lo que leemos también forma parte de nuestra historia familiar y personal?

Cómo está el país en una: su violencia, su diversidad, su hermosura, su tristeza. Mucho de lo que soñaba tenía que ver con esos textos fundacionales. En ese sentido, no había opción: la narradora tenía que ser profesora de Letras.

-¿Qué cambió en vos después de escribir Cruza, tu primera novela?

-Es un texto que extraño mucho. Había algo de ese pulso azaroso y asociativo que era muy divertido. Cuando lo terminé, lo extrañé.

También cambió cierta idea que tenía: la sensación de que, si una escribe en un género, debe quedarse en ese género toda la vida. Entendí que se puede escribir lo que una quiera; que salga bien es otra cosa, pero se puede intentar.

La novela, al menos en mi caso, exige una dedicación de largo aliento: convivís con ella todo el tiempo, llegás a tu casa y seguís pensando en el texto.

Después empecé a escribir muchos cuentos, textos que se derivaron de Cruza y se fueron hacia ese lado. No sé si inaugura o cierra un recorrido literario.

Siempre fui una lectora de todos los géneros: ensayo, novela, poesía, cuento. Pero había algo de no animarme a escribir narrativa más cercana a la poesía. Este libro me puso en jaque, para bien.